Саму идею статьи, возникшую вместе с названием, можно пытаться датировать 1970-м или 1971 годом, когда родилась беспримерная повесть «Николай Николаевич». Именно скорее родилась, чем была написана.
Хотя она была записана на отличной мелованной бумаге, отличными чернилами, отличным пером, которое мы в детстве называли «вечной ручкой», чуть ли не неведомо откуда заведшимся «паркером». Записывавший, которого в ту пору трудно было назвать автором, скорее хозяином или даже владельцем рукописи, любил, чтобы перо скользило особенно плавно, поэтому всегда бывал особенно щепетилен насчет канцтоваров. Записано было практически без помарок, крупным красивым почерком сталинской начальной школы, почерком, неповрежденным последующим писанием конспектов.
Бумага была толстая, почерк крупный — в рукописном виде рукопись выглядела солидно, в машинописном же, самиздатовском виде — сжалась, скукожилась, поблекла до размеров рассказа в журнальном самотеке.
Имя автора на титульном листе не значилось.
Тому может быть целый ряд объяснений, существенным из которых является одно: за подобное авторство можно было по лучить срок.
Повесть не предназначалась для печати, однако изначаль но не только потому, что и напечатана быть не могла. Она как бы и не для того была написана. Она была написана с восторгом и удовольствием, то есть для себя, для собственного самочувствия и, в некотором смысле, самоутверждения, то есть для двух-трех прежде всего друзей, которым труд сей был посвящен.
Так что, даже если бы в тот год не был закрыт «Новый мир», а была провозглашена наша гласность, повесть все равно, а может, и тем более, была не для печати. Потому что бьша она и не столько против власти, сколько против печати. Это придется впоследствии разъяснять.
Пока что вернемся к описанию рукописи и ее судьбы.
Скорее всего, впервые она была исполнена вслух для тех же двух-трех друзей, поскольку машинопись возникла далеко не сразу, поскольку, как я уже сказал, писалась не для печати, а скорее как письмо.
Письменное происхождение этого текста я могу засвиде тельствовать как очевидец и участник: именно из писем друзьям произошел этот текст, вкратце повторяя историю литературы. Ибо жанр писем в течение двух лет предшествовал рождению произведения большого и сюжетного. А до этих писем никому не ведомым автором будущего «Николая Николаевича» владел жанр исключительно устный, дописьменный — жанр песни, шутки, каламбура, застольной импровизации.
В этом жанре автор был любим и знаменит в масштабах семейного круга и общего стола, какой мог разместиться в масштабах однокомнатной квартиры в Беляеве. Спонтанное это творчество, равное существованию, оплачивалось восторгом, восхищением, любовью тех, кто, между тем, выпускал свои худосочные книжки, оплаченные рублем, критикой, членством в Союзе писателей. То есть гений наш не был писателем. Как ни странно, его такое соотношение не вполне устраивало, хотя он и не показывал виду. Однако стал грозиться, что напишет «роман».
И вот он его написал, то есть этого самого «Николая Николаевича». О бывшем воре-карманнике, устроившемся донором спермы в некую лабораторию. История его любви органично переплетается с его трудовой карьерой, с историей страны и нашей многострадальной биологической науки. В каком-то смысле это превосходный производственный роман, мечта соцреализма. Впрочем, определить и описать его необычайно трудно: произведение выпадает из литературы, как из прохудившегося мешка.
Очень смешно — вот что можно бьшо сказать с определенностью.
Но для критического описания, которое, как мне показалось, не прочь был услышать автор, такого определения было явно маловато. В это время у советского избранного читателя был в моде Камю и как раз была опубликована его повесть «Падение». Трудно было бы найти произведение, менее сходное по духу и смыслу, но, однако, оно единственное годилось для сравнения. Произведения были, более или менее, равны по объему и приему. Оба написаны от «я» в форме диалога с невидимым и молчаливым собеседником. Но зато как проигрывал прославленный автор анонимному в оптимизме и жизненном напоре! Наш торжествующий надо всем советский быт одерживал очередную моральную победу над заунывно загнивающим Западом. Наш отечественный вариант, в пику ихнему экзистенциализму, следовало бы назвать «Вставание»...
Придя к своему другу похвастаться идеей сравнения его с Камю, я застиг его врасплох. Он был крайне смущен моим приходом, при этом он был в квартире один. Не сразу удалось мне выяснить причину. Он был раздосадован визитом сантехников в связи с засорением канализации. Пришлось демонтировать унитаз, а тот при этом треснул.
Еще более не сразу, а долгое время спустя выдал мне друг тайную причину засора ... Напуганный распространением повести в самиздате (по-прежнему без имени автора), решил он уничтожить саму улику, доказательство его авторства — рукопись повести. Ввиду отсутствия каминов в наших кооперативных квартирах, канализация есть единственный путь для секретных документов. Писанный же на чрезвычайно плотной и недостаточно мелко порванной бумаге, манускрипт забил фановую трубу. Благо, на первом этаже автор попытался справиться с аварией сам, но разнервничался, поспешил и лишь усугубил аварию. Пришлось вызывать. Люди, одаренные столь высоким остроумием, отнюдь не всегда любят сами попадать в юмористические положения. Смех и страх, перемешанные в определенной пропорции, порождают унижение и гнев. Это выражение гневного смущения на лице друга, когда он открывал мне дверь, было ни с чем не сравнимо и очень запомнилось мне.
Время спустя анекдот этот перестает быть столь уж смешным, хотя и относится к одному из самых смешных произведений русской литературы. Анекдот этот становится величественным. Никому еще не удавалось застичь воровато озирающегося автора за сожжением «Мертвых душ» или X главы, и вряд ли кто присутствовал при рождении не просто произведения, пусть и гениального, пусть которому и суждено в веках, быть может, и стать чем-то большим, чем произведение конкретного автора, — не произведения, а — сразу памятника литературы.
Ибо что такое, грубо говоря, «памятник литературы» в нашем сознании? Это произведение, пережившее все остальные и утратившее имя автора, а если имя автора и сохранилось, то как бы не человеческое, а мифическое.
Категория времени — самая ненавистная для революции. Что, как не уничтожение самого времени, влечет революционера? Борьба с календарем запечатлевается в первых же декретах. Время человечества выбрасывается на свалку истории ради идеала счастливого будущего, в котором времени уже не будет.
В нашем авторитарном образовании «памятник литературы» впрямую ассоциировался с памятником — такая чугунная или каменная книга размером с могильную плиту, над которой время поработало больше, чем Создатель, и стерло имя. Вещь почитаемая и нечитаемая. Издаваемая для профессоров или ими же и издаваемая ради собственных комментариев. Пусть они ее и читают, свой «Гильгамеш».
Работу веков мы производили в одночасье и вручную. Индивидуализм, родивший цивилизацию западного типа, например саму фигуру великого писателя, в XX веке уже отчасти ложную, был нам чужд. Создавались уже не книги, а литературы на десятках языков. Отыскивались основоположники, клепались эпосы. Имя, настаивавшее на себе как на личности, из состояния личности выводилось в расход.
Так что революция не только послужила стимулом для взращивания молодых литератур, но и русскую литературу поставила в положение младописьменной.
А потом и саму письменность. Лишившись для начала ятей, фиты да ижицы, сведя разнотравье типографских шрифтов к двум или даже одному, нам уже все равно, на каком языке то же самое читать — на русском или татарском.
И начали варить новую речь на открытом огне при постоянном социальном помешивании.
И родился новый язык, удивительный конгломерат советских и бюрократических клише с языком улицы, обогащенным лагерной феней. Единственно, что оставалось в таком языке родного, это мат.
В литературе, от которой требовали «памятников», угрожая пистолетом, проза смолкла.
Но самое смешное в своей неумолимости, что возродилась она в виде «памятника», и первыми были «Москва—Петушки» в 1969 году.
Можно так, образно и лестно, счесть, что советская власть уплотнила время, сжала его репрессиями до плотности египетских веков, до структурных изменений породы под столь геологическим давлением верхнего эшелона. Мы всегда рады польстить власти, признав за бесчеловечностью силу.
Благородство — вот еще признак памятника. Родовой признак победы над историей.
От «Москвы—Петушков» разит благородством, а не перегаром. От Венички не воняет. Это чистая субстанция. Возгонка героя.
То, что на обложке стоит имя автора, «Венедикт Ерофеев», больше свидетельствует об анонимности литпамятника, чем даже отсутствие имени. Потому что и герой поэмы — Веничка Ерофеев, но герой-то в этом случае никак не автор. Так Печорин мог бы быть автором романа «Герой нашего времени».
Затем — «Николай Николаевич».
II . АВТОР БЕЗЫМЯННОГО ПАМЯТНИКА ЛИТЕРАТУРЫ
Но не разбился, а рассмеялся.
М. Горький
Белеет Ленин одинокий...
Юз Алешковский
Юз Алешковский родился в 1929 году и эмигрировал в 1979 году на волне альманаха «Метрополь», где был впервые опубликован. Поскольку и этот альманах впервые вышел на Западе, то все, что опубликовал Алешковский — повести и романы «Николай Николаевич», «Кенгуру», «Маскировка», «Рука», «Синенький скромный платочек», «Смерть в Москве», «Блошиное танго» и др., — все это в Америке.
И это драматично и смешно, как сама его проза. Потому что Алешковский непереводим ни на один язык, кроме русского. Ибо написаны его книги на языке, на котором письменности до него не существовало. И словаря. Ни толкового, ни бестолкового. Алешковский и есть и письменность и словарь этого языка. Языка, на котором все мы, как русские, так и нерусские, если уж не все говорим, то все живем.
И наши вкусы здесь ни при чем, как и продукты, которые мы потребляем.
Не сразу сварился тот советский язык, на котором выговаривает свои произведения Алешковский, но заварен он был враз, гораздо стремительней, чем теперь может показаться. Первая мировая и Гражданская перемешали классы, народы и более мелкие социальные слои, прослойки и прослоечки (многие из которых в прежней жизни могли не иметь ни одного прямого контакта) до такой степени, что разделить их обратно не удалось бы и при самом благоприятном повороте истории. Этот мутный моток нового языка родился раньше, чем устоялись новые структуры власти. Эти новые структуры, в свою очередь, смешали язык революционной пропаганды с имперским канцелярским языком, и это новое наречие органически влилось в общий чан языка. Этот социальный воляпюк ревпропаганды, окопов и подворотен веселил молодых писателей двадцатых годов, помнивших язык изначальный. «Рассказы Синебрюхова» Михаила Зощенко (1921) писаны еще окопным сказом, а уже в двадцать третьем он начинает писать рассказы языком совбыта. И если у Зощенко доминирует речь его героев, то у Леонида Добычина уже в двадцать четвертом эта новая речь становится чисто авторской, НЭП сообщает этой речи живое движение. Попытка сделать этот новый дикий живой язык и языком литературы продолжается до тех пор, пока ее не прекращает сверху уже сложившаяся сталинская диктатура. Именно она разлучила живой язык и литературу, разослав их по разным этапам, тем самым прекратив литературу. Далее следует уже история языка, не отраженная литературой.
История геноцида языка могла бы быть написана конкретно, научно. Этакий ГУЛАГ для слов. Язык как ГУЛАГ. Для начала — как история партийных постановлений и установок. По том как вымирание словаря. Потом — как заселение его разного рода выдвиженцами, под- и переселенцами. Потом — как быт порабощенной речи. Периодическая борьба за его чистоту — история чисток. Потом — как история восстаний и подавления языка. При всей гибкости и безответственности никто не был таким героем, как наш язык. Никто так не выстоял. Язык рассмеялся. И нет у тирании страшнее врага. Срок за длинный язык и анекдоты — частное тому доказательство.
Существует негласный тест на долгожитие тирана в России: до тех пор, пока впрямую не займется русским языком и евреями. Это и есть вершина пирамиды его власти, вершина падения. Руки тирана доходят до реформ в языке в последнюю очередь, от полноты. «Марксизм и вопросы языкознания», «дело врачей» и смерть.
Литературная биография Юза Алешковского начинается именно в этой точке, с вершины и нуля 1953 года:
Товарищ Сталин, вы большой ученый —
в языкознанье знаете вы толк,
а я простой советский заключенный,
и мне товарищ — серый брянский волк.
Биографию советского языка он прошел вместе с народом, научившись говорить в 1932-м, учась писать в 37-м, бросив учиться во время войны, сев в тюрьму в 1950-м и благополучно выйдя из лагеря в 53-м дипломированным профессором русского языка. Язык к этому времени состоял из самой жизни, не смущенный и тенью культуры и литературы, но и сама жизнь удержалась лишь в языке, до завязки насыщенном лагерями и новой войною, газетными клише и соцреализмом. Язык этот находился в дописьменном состоянии. На нем все говорили, но никто не писал.
И Алешковский начал как сказитель — с устной литературы. Песня. Кроме великой народной песни про «большого ученого» он создал еще ряд, задолго до бардов и моды на них, в частности «Советскую пасхальную», «Советскую лесбийскую» и великий «Окурочек». Это была поэзия, но была и проза. Тоже устная. Хохма, шутка, каламбур, афоризм — застольное «треканье». Для остальных это мог быть разговор, для него — жанр.
Еще в дописьменный свой период Юз Алешковский зачинает устную серию «мини-классики» бессмертным:
Белеет. Парюсь одинокий...
Рождено в бане. За ним последовало:
С печальным шумом обнажалась...
На севере диком стоит одиноко...
Потом было добавлено:
Особенно утром, со сна.
Это не просто ирония непризнанного над признанным — это ирония бесписьменного над письменным.
К классикам — еще любовная. Как у А.К. Толстого — к Пушкину:
Когда бы не было тут Пресни,
От муз с харитами хоть тресни.
Так что —
Белеет Ленин одинокий —
это не ирония по отношению к четырнадцатилетнему гению Лермонтову и даже не нелюбовь к Ленину, а некая идиосинкразия к другу подпольщиков дворянскому мальчику Пете, герою прославленного романа для юношества дворянина Катаева, ученика Бунина, — тому Пете, которым нас с детства кормили с ложки наряду с Павкой и Павликом.
Чем объяснить у очень умного и зрелого человека такую долгую навязчивую до и под- и бессознательную неприязнь? Не умом же? А тем, что природный ум десятилетиями истязается одним и тем же — а именно и только тем что не есть предмет не только изощренного, но и никакого ума. Ум восстает на новоявленный язык. Естественно — как желудок. Он отказывается переваривать, исторгает. Очищается.
И в этом жанре он был признан в кругу как гений. Но никто в кругу не заподозрил, что он — мастер, что он — работает, что его потребляют, потребляют не всего лишь просто свойствен ное нормальному человеку желание нравиться, но плоды его умственного и духовного труда. С годами восторг стал недостаточным гонораром и, осторожно попробовав бумагу в письмах друзьям, пропустив сквозь душу танки в Чехословакию, Алешковский сел «чирикать» прозу и начал сразу с «романа». Писался этот роман, как посвящался, — тем же друзьям, кому и письма.
Но и не с романа начал Алешковский, а сразу с памятника литературы.
С помощью советской истории столетия развития языка оказались спрессованы в десятилетия, и за пятнадцать лет в одном «отдельно взятом за жопу» Алешковском советский язык прошел свое литературное развитие от песни до ры царского романа, и советская литература наконец родилась! (В отличие от государственной советской и русской советского периода.) Мини-роман «Николай Николаевич» обладает всеми параметрами литературного памятника и по изначальной утрате оригинала, и по необязательности имени автора, и до «праву первой ночи» регистрации живого языка.
Проза Алешковского несет в себе отпечаток изначального устного жанра — «треканья». Герой, повествуя от «я», рассказывает за бутылкой историю своей жизни невидимому, лишенному дара речи дебильному совбеседнику. Но если и в последующей прозе Алешковский не сумел преодолеть однажды обретенный им жанр и приговоренно за ним следует, то и заслуга его — не в жанре, а самая высшая — в языке.
Дело в том, что язык Алешковского однороден, слова у него равноправны, и употребление советской фразеологии на его страницах куда более непотребно и похабно звучит, чем вульгарные жаргон и феня. Благородные же кристаллы мата, единственной природной и принадлежной части русского языка, сохранившейся в советском языке, продолжают слать нам свет человеческой речи, как погасшие звезды во мраке планетария.
Трудно согласиться, что на языке Алешковского мы не только выражаемся, но и живем, но если притерпеться и принять, то — о чем же Алешковский?..
О том, как же это мы притерпелись и приняли то, от чего содрогаемся в виде слов, а не действительности. И Алешковский предстает тогда нам писателем чрезвычайно традиционным в оценках, повествующим лишь о смысле вечных общечеловеческих ценностей, моралистом и даже резонером.
Радость жизни — основная моральная ценность, по Алешковскому. Извращается жизнь — извращается и ценность. В этом природа его гротеска и метафоры: метафора преувеличена, гротеск метафоричен. Все это шокирует, кричит. За криком можно не расслышать, под шоком — не разглядеть.
Между тем Алешковский говорит очевидные вещи. Что ж делать, если мы настолько принюхались, что и прижились, что не видим, не слышим и не обоняем? Неужели и так не слышите, а вот так не видите тоже?.. вот вам под нос — чего воротите, ваше же...
Повесть «Маскировка» — такая преувеличенная метафора. Событийность у Алешковского — невероятная. Невероятность же эта — наша с вами действительность, увиденная здравомыслящим человеком, с неискаженным чувством нормы, то есть человеком здоровым и нормальным, то есть человеком ужаснувшимся.
Многие преувеличения Алешковского оказываются пророческими, сбываются на глазах, хотя бы и в виде парадоксального факта.
Журнал «Искусство кино» начал романом Алешковского «Кенгуру», написанным вслед за «Маскировкой». Сюжет романа — невероятное следствие по делу об изнасиловании и садистическом убийстве бедного животного в столичном зоопарке. Каково же было мое удивление, когда вскоре после отъезда Алешковского (навсегда!) прочитал я информацию в газете, кажется, «Московской правде», о чудовищном факте такого злодеяния в зоопарке, и почему-то именно кенгуру...
А ирано-иракская война? Хусейновские надувные самолеты и танки, бункера и подземные аэродромы, а также его сводки о победах иракского оружия — что это, как не «Маскировка» уже в мировом масштабе? И разве так уж невозможно, чтобы кладбище провалилось в секретный подземный цех? Сатира, там, где она всего лишь сатира, стареет быстрее всего, ибо — сбывается. Новый Павлов отрабатывает условные рефлексы уже не на собачках.
III . ХЕРР ГОЛЛАНДСКИЙ ...
Наши беды непереводимы.
М. Жванецкий
Тут у меня перехватывает дыхание, и я возвращаюсь к разгадке той загадки...
Та безобразная и бесконечная цитата — никем не сочинена, а представляет собой естественный и последовательный ряд слов и выражений, недоступных голландскому читателю и требующих дополнительного для него разъяснения. Все это выписано из романа Юза Алешковского «Кенгуру».
Я легкомысленно взялся помочь милой переводчице, про комментировав загадочный список.
Проблема! Проблема хотя бы с точки зрения здравого смысла. И нам-то (каждому следующему поколению все больше) придется залезать в справочные издания (желательно устаревшие, легкомысленно выкинутые на свалку истории), чтобы объяснить западному читателю, с внятностью и точностью, к которой они приучены, суть того или иного недоступного им понятия.
Например: «Герцеговина Флор», Землячка, «Челюскин», Зоя Федорова...
То же ли это самое, что и наше детское усилие прочесть в комментариях к «Трем мушкетерам», сколько лье в луидоре или когда Ришелье любил Рекамье?
Почему-то — не то же.
Про «Герцеговину Флор» еще можно рассказать... Как Сталин разламывал папиросу, набивал ее табачком трубку. А что сказать им о «Челюскине»? Что это — пароход или исследователь, кто такой Отто Юльевич Шмидт и зачем его спасать первым Героям Советского Союза?.. Что сказать им о Землячке?.. Что она член КПСС с 1896 года, в то время как сама КПСС — с 1952-го? Что такое ВКП и маленькое «б»? Или что zemlya по- русски означает «ёрс» (или как там по-голландски), а «землячка» — соотечественница по малой родине... или что она работала в наркоматах РКИ и НКПС... И что такое наркомат, и что такое РКИ, и что такое НКПС...
Лучше тогда о Зое Федоровой...Что она была настоящая кинозвезда тридцатых годов, что имела роман с американским военным атташе, за что и села, что дочь ее, красавица Вика, родилась там, а потом уехала к папе туда? Или что бедную Зою жестоко убили в собственной квартире при крайне странных и сомнительных обстоятельствах? Или что снималась она, уже пожилая красавица, в роли школьной уборщицы в детском фильме по сценарию того же Юза Алешковского («Кыш и два портфеля») и он ей признался в той любви, которую испытывал к ней до войны, а она ему сказала: «Дорогой мой, тогда все меня любили».
Поэтому попытка прокомментировать для иноязычного читателя все советские слова, употребляемые Алешковским, была бы не только громоздкой, но и бессмысленной не только пото му, что этого никто, кроме нас, не поймет, но и потому, что и сами-то мы этих слов не знаем и не понимаем, а лишь катаемся по этому скользкому ассоциативному слою, как по льду. И комментарий требуется уже не только при переводе с языка на язык, но и при переходе от поколения к поколению. Кому еще что-то говорит слово «Лумумба», тому уже ничего не говорят слова «Паша Ангелина».
Советские слова в тексте Алешковского следует воспринимать как непереводимые в той же мере, в какой непереводим мат. Если непонятно — значит, ругается, а звучит неплохо. «Маршал Чойбалсан» — разве не «еб твою мать», а Лумумба — разве не способ?..
Ну зачем им засорять голову тем, что мы сами так готовно из нее выкидываем? И что это объяснит им? И как нам самим себе объяснить, почему в нас навсегда застряли слова, ничего не значащие и в таком количестве?
Что из всех этих слов сохранится для нас в языке, когда наконец минует вся эта эпоха? Тайна. Опять загадка.
Вот, к примеру, загадка, с детства занимавшая мое воображение. Почему замок — английский, горки — американские, булавка и булка — французские, а сыр и хер — голландский?
Какая нация могла бы предпочесть чужой... своему? Из какого опыта (реального, исторического) могло родиться такое странное предпочтение?
Долго гадал — и вот догадался. Петр! Петр Великий. Двухметровый Петр. Это ведь он навез голландцев, брил бороды, заставлял носить парики, делать книксены, сам звался херр Питер и всем другим велел величать друг друга херрами. Уж так его ругали, так возвеличивали, так честили... Два века миновало, забыли и голландцев, и Петра, а хер — остался жить в языке, отдавая должное историческим заслугам и того и тех — в виде самого глубокого почтения, которое только может оказать народ.
Что у нас с вами есть голландского
1991
|
